"E di colpo percepisce in quella dichiarazione una minaccia. Qualcosa che si avvicina dalla parte del mare. Qualcosa che avanza trascinato dalle nubi scure che attraversano invisibili la baia di Acapulco."
Roberto Bolano, (da Ultimi crepuscoli sulla terra; Puttane assassine)

domenica 18 febbraio 2018

Preghiere notturne, di Santiago Gamboa, E/O edizioni, trad. Raul Schenardi

  In occasione dell'uscita del suo nuovo libro Ritorno alla buia valle decido di rompere gli indugi e di leggere il mio primo libro del colombiano Santiago Gamboa. Preghiere notturne è la prima parte di una storia più ampia che, se ho ben capito, ha la sua continuazione proprio in Ritorno alla buia valle, quantomeno alcuni personaggi sono gli stessi, nello specifico il Console (che è anche il narratore, una sorta di alter ego di Gamboa) e Juana.  Detto questo, la storia: il Console, colombiano ovviamente, che svolge la sua attività diplomatica a Nuova Delhi, viene contattato dalla Thailandia per seguire il caso di un giovane colombiano, Manuel, arrestato per droga. In Thailandia la Colombia non ha un consolato, dunque il Console parte da Nuova Delhi e giunge a Bangkok. Ma chi è il ragazzo? Prima sorpresa, non è uno dei soliti sbandati, uno sfattone in giro per il mondo, né un narcotrafficante e, apparentemente, neppure un (semplice) corriere (nel gergo: un mulo). Si tratta di un emaciato laureato in filosofia che pare essere rimasto invischiato in un gioco più grande di lui. Quale sia il gioco non è dato saperlo, ma poco importa perchè in certi paesi c'è sempre un gioco più grande nel quale essere presi nel mezzo e finire a ricoprire il ruolo della vittima sacrificale. Il romanzo, polifonico, oltre la voce narrante del Console, che cuce insieme lo sviluppo del plot, ci permette di ascoltare, tra le altre, anche la viva voce di Manuel (le altre saranno quelle di un/a misterioso/a Inter-neta e di Juana) e sarà questa che traccerà una parabola esistenziale, la sua, deprimente oltre ogni possibile immaginazione. Manuel è un bambino ipersensibile, nato in una famiglia della piccola borghesia, con un padre dipendente pubblico e senza spina dorsale che vive di rancori repressi e giornalieri capi chinati, e una madre un tantino troppo acida e consapevole della grigia situazione nella quale è rimasta intrappolata la sua vita; ha una sorella più grande, Juana, ma né lei né i genitori sembrano provare la benché minima empatia (amore o affetto nemmeno per idea) per Manuel. La famiglia è anafettiva, livorosa, ansiosa di poter muovere qualche passo verso un minimo di ascesa sociale, ma immobilizzata dalla paura di perdere quel poco che ha messo insieme. Quando nella storia politica della Colombia si affaccia all'orizzonte la figura di Uribe, candidato alla presidenza, liberista, nazionalista e filostatunitense, la famiglia di Manuel si schiera silenziosamente (nel senso che le idee vengono sbandierate pervicacemente solo all'interno delle rassicuranti quattro mura di casa) al fianco di quello che diverrà il nuovo presidente. Juana, la sorella maggiore che pare non essersi neppure accorta di avere un fratello minore (o comunque finge di non saperlo), in seguito ad un periodo di malattia di Manuel lo guarda negli occhi e decide all'improvviso che la sua vita sarà da quel momento in poi vissuta solo ed esclusivamente in funzione del fratello. Parallelamente, sul piano del presente il console incontra Manuel, magrissimo, enigmatico e dolente, in carcere:

Questo non sarà un noir. Vuole stupirsi? Sarà un romanzo d'amore. Poi le spiegherò perché.
(Manuel al Console) 

  Sul piano del passato, condotti per mano dal racconto di Manuel, ripercorriamo l'incarognimento della sua famiglia, sempre più chiusa nel livore e nel risentimento verso tutto ciò che li spaventa e li costringe a vivere come topi in gabbia, e allo sbocciare in Manuel di una sensibilità artistica che lo porta a divenire uno street artist, o comunque a dipingere su muri pubblici. Juana s'iscrive in una università statale in odore di sinistrorsità e questo basta a farla divenire agli occhi dei genitori una sorta di terrorista fiancheggiatrice delle Farc. Poi, lo snodo di tutta la vicenda, il perno, il motore immobile attorno al quale tutto prende vita e e si sfalda in frantumi: Juana, l'ormai amatissima sorella, scompare. La sua vita, dal momento dell'iscrizione all'università, era stata (sempre più) vissuta fuori dalle mura di casa, e la famiglia aveva finito col rappresentare niente più di una semplice parentesi nella sua vita reale. Le continue liti in casa, soprattutto per motivi politici, avevano spinto Juana a vivere soprattutto fuori, in un mondo di cui, all'interno della sua famiglia, non giungeva che un'eco distorta (un'eco mediatica in un paese in cui i media erano la voce del potere), e forse neppure quella. Se il tratteggio della tipica famiglia piccolo borghese è onestamente un tantino troppo stilizzato, e la conversione sulla via di Damasco da parte di Juana nel suo rapporto verso il fratello risulta totalmente inverosimile, la costruzione del rapporto tra il mondo/tempo della storia e quello all'interno della famiglia di Juana e Manuel è sviluppato con molta attenzione. Ne risalta l'immagine di un luogo chiuso, oscuro, una cucina, un tavolo, un lampadario che scava le silouhette dei membri della famiglia strappandole ad un'oscurità che però non scivola mai via del tutto, un buio che rimane impigliato tra le dita, nelle ciocche dei capelli, un sentore di rancido che non sai associare a nulla e allora lo lasci a vibrare nel vuoto, legandolo all'esistenza stessa di quel nucleo sociale uguale a tanti altri. E, fuori, il rombo idiota della storia che si fa ora per ora, le parole/propagnada della storia che, al momento, è ancora cronaca. Gli slogan: se mi taglio le vene esce Colombia! La nazione che diviene urla e strepito nazionalista e, inevitabile, il ribaltamento della realtà: la violenza è indispensabile per portare la pace sociale, pertanto la violenza, se gestita dal potere, è cosa buona e giusta, la cultura è male, perché insegna il dubbio e non si può dubitare del valore salvifico della violenza, il male si sposta tutto nella stessa zona d'ombra, quella del terrorismo (cioè di chi usa la violenza senza esserne legittimato dal potere), ma da lì poi esonda, e ricopre tutto ciò che può essergli contiguo, o anche no, che non ha nulla a che vedere col terrorismo, ma che comunque in qualche maniera paradossale i media riescono ad accomunare ad esso. Lo sottolineo, perché in fondo questo è il vero argomento del libro: il Conflitto armato colombiano e i meccanismi che lo sostengono, il vivere durante il Conflitto armato colombiano, il respirare Conflitto armato colombiano. 
  Dunque: Juana scompare, Manuel decide di cercarla. E' questo il motivo per cui è a Bangkok. E qui il secondo nucleo misterioso che sostituisce il primo (vale a dire: chi è realmente Manuel) che intanto è stato abilmente svelato: chi è realmente Juana?

  La parte del libro che dà la voce direttamente a Juana, per lungo tempo tra l'altro, e che quindi svela chi sia davvero Juana, e cosa abbia fatto, è quella che dovrebbe più concentrare l'attenzione del lettore ma in fondo si rivela essere quella più debole. Mi spiego: Juana racconta e racconta, è un fiume in piena, inanella periodi, nomi, date, sviscera misteri, illumina zone buie, racconta la sua storia che poco alla volta chiarifica il perché sia scomparsa dalla Colombia e sia riapparsa in Giappone ma, soprattutto, nell'intento dell'autore, racconta il marciume del suo paese, e lo fa dall'interno. La guerra sporca del DAS, le fosse comuni, i civili scomparsi, l'uso sistematico della violenza brutale da parte dell'esercito, la violenza e la cocaina che la sostiene, che pervade l'intero paese come un vento silenzioso che porta con sé la follia generalizzata, e quindi il narcotraffico, l'ombra di Escobar, i collegamenti con la politica, i giochi sporchi, doppi, tripli. In questo senso, è questo il momento nel quale, mentre si legge, ci si rende conto (troppo) che la storia di Manuel è un semplice espediente per raccontare altro, e che anche la storia di Juana ha in sè soltanto il valore che le conferisce il marciume nel quale è sprofondata la Colombia. Ciò che non dovrebbe mai avvenire, se non alla fine, a libro chiuso, qui lo senti come uno schiaffo che ti arriva in faccia: pensavo fosse amore invece era un calesse. Per parlarmi della sua Colombia l'autore mi ha raccontato una storia più o meno inverosimile che non c'incastra nulla, che alla fine, non interessa più di tanto neppure a lui. Ti senti tradito, anche se questo è il tradimento proprio della letteratura, ma il problema è che l'autore se ne è fatto accorgere. Poi, però, succede qualcosa che non ti aspetti (o, almeno, io non mi aspettavo): il plot più strettamente narrativo riprende improvvisamente vigore, la figura di Juana (finalmente) esplode silenziosamente in una tridimensionalità che fino a quel momento le era mancata e misteriosamente assurge a personaggio vero e proprio e non a semplice stampella di una tesi da esporre. Dico misteriosamente non a caso, perché è la sensazione di mistero che aleggia attorno alla sua figura che finalmente prende forma, e che lascia il lettore nel dubbio di chi sia realmente Juana, di chi sia stata e soprattutto di quale sarà il suo futuro. D'un tratto, dopo troppe pagine dedicate al reportage sulla storia recente colombiana, l'intreccio della detection  riprende vigore prepotentemente e lascia il lettore stordito, con sul palato la voglia di assaggiarne ancora, di saperne di più, come se realmente fosse in quel momento, in chiusura di romanzo, che la storia prendesse realmente avvio. 
  Un romanzo a tema, dunque, assemblato come un mistery da best seller (citazioni e scrittura ne fanno eventualmente un best seller di livello comunque superiore alla media), il fascino dell'esotico, le descrizioni di Nuova Delhi e Bangkok che emergono su tutte, con punti deboli evidenti (snodi narrativi improbabili, personaggi un tantino troppo bidimensionali) e, al contrario, passaggi esemplari: si resta con la sensazione (che non so se sia piacevole o meno o, almeno, lo è, ma solo in parte) di un ondivago scivolare dal best seller al romanzo impegnato che, al momento, a mio parere, è un'arte che in Colombia riesce alla perfezione solo a Juan Gabriel Vasquez (citato tra i numerosi altri autori all'interno del libro). 
  Piacevole alla lettura, lascia in bocca sia il sapore amaro di un prodotto non perfettamente riuscito che la voglia di leggerne il seguito, e anche stilisticamente passa da immagini e scene stereotipate che non ti aspetteresti da un autore della fama di Gamboa, a descrizioni riuscitissime che, in poche frasi, fotografano non solo un luogo, ma anche l'aria che in quel luogo si respira e la storia che quell'aria sostiene.


 Santiago Gamboa è nato a Bogotá nel 1965. Tra i suoi romanzi ricordiamo Gli impostori, Ottobre a Pechino, Perdere è una questione di metodo e Vita felice del giovane Esteban. Dello stesso autore le Edizioni E/O hanno pubblicato Morte di un biografo, Preghiere notturne, Una casa a Bogotá e Ritorno alla buia valle.

mercoledì 10 gennaio 2018

Rapporto sugli ectoplasmi animali di Buenos Aires, di Roque Larraquy (disegni di Diego Ontivero), Gallucci editore, traduzioni di Ilide Carmignani e Edoardo Balletta

La fotografia ectoplasmatica (o ectografia animale) nasce per mano di un fotografo della buona società argentina che, nel 1911, "su richiesta di un senatore che vuole impressionare delle signorine", scatta delle foto ad una scimmia sedata appesa al soffitto di una sala operatoria abbandonata. Il fotografo si chiama Severo Solpe, e le sue foto ottengono un tale successo che replica la sua truffa "appendendo in aria conigli, cani, rane, capre e altre scimmie, in interni o in esterni". Curiosamente solo in un secondo momento e in maniera casuale e fortuita Solpe giunge a scattare la prima vera ectografia: un'oca o un'anatra al Parque Centenario (fatto strano dal momento che oche e anatre verranno poste nei laghetti del Parque soltanto nel 1915). Da quel momento Solpe fonda la Società Ectografica Argentina e farà della fotografia di ectoplasmi animali la sua personale ossessione che assorbirà totalmente la sua esistenza, a tal punto da renderlo sordo a quanto (rumorosamente) gli accade attorno. Sviluppato come un vero e proprio Rapporto (Informe) pseudo-scientifico, il libro si divide in quattro parti e si compone di 23 brevi capitoli caratterizzati da un titolo e da una data di riferimento. Le date non sono di secondaria importanza nella comprensione del libro, al contrario ne forniscono la chiave occulta di lettura che Larraquy impone ironicamente come la reale chiave di comprensione del testo. Tale chiave di lettura viene suggerita più chiaramente nell'ultima parte del libro, la quarta, nella quale vengono riunite le quattro lettere che Solpe spedirà al senatore Dubarry per richiamarne l'attenzione sulle condizioni nelle quali si trova l'Istituto (e così facendo dimostrando la propria sordità verso le condizioni nelle quali versa l'Argentina tutta). Il Settembre 1930 è il mese nel quale il generale José Felix Uriburu rovescia il governo costituzionale e inaugura il decennio ricordato come "La decada infame" (lascio al lettore il piacere di scovare gli altri riferimenti disseminati nel testo sulla recente storia patria argentina). L'intuizione che, così come per il corpo umano, anche quello animale dovrebbe lasciare dietro di sé una traccia eterea è tanto apparentemente bislacca quanto semplicemente la razionale conclusione di una premessa (per quanto pseudo-scientifica possa essere). Inoltre è un'idea letterariamente assai poco frequentata, e l'averla posta alla base di questo libro permette all'autore di sviluppare una fantasiosa parabola sulla storia recente del proprio paese: con uno stile freddo e uno humor nero tagliente e glaciale, Larraquy descrive un'argentina popolata di spettri animali che, silenziosamente, la abitano incapaci di reclamare attenzione per la propria morte, un esercito di animali deceduti per essere cucinati, per essere parti di un esperimento, per semplice sorte o idiozia dei propri proprietari, animali il cui corpo viene costretto e privato delle proprie caratteristiche in nome di una pseudo scienza da un manipolo di personaggi (Solpe e i giovani discepoli Heiss e Rubens) che, s'intuisce, riversano nel loro presente ossessivo i propri traumi infantili. Nel caso di Solpe il fatto viene esplicitato nel brano estrapolato dal diario che il padre gli aveva lasciato come utile guida per educare i nipoti:

Tra i tipi di punizioni raccomando quella che consiste nel mettere il bambino in un angolo della sala, con la faccia al muro. Col tempo e la pratica si impara a regolare la durata della punizione a seconda della marachella combinata dal bambino e dalla sua resistenza fisica.
Lo scopo è condurre il bambino a un'utile riflessione, per cui è importante non rivolgergli la parola per tutto il tempo della punizione. 
Prima o poi si dovrà torcergli un orecchio.
La distanza tra gli occhi del bambino e la parete dovrà essere minima, in modo da avere una perdita della messa a fuoco e conseguente riduzione delle funzioni cognitive. Il bambino si sentirà intorpidito, separato dal mondo.
Nello spazio vuoto del suo sguardo si conteranno le immagini della buona condotta.

Tale punizione riporta sinistre similitudini con le modalità con le quali Solpe ottiene gli spettri artificiali (data la richiesta crescente di immagini e l'alto costo del cesio indispensabile per ottenerle, la Società ad un certo punto decide di creare da sé le immagini eteree degli animali, non, come all'inizio attraverso una truffa, ma mettendo in piedi un metodo per fabbricare ectoplasmi molto simile alla logica che sottostà ad un campo di concentramento):
Per ottenerli (gli spettri artificiali), Senatore, manteniamo un numero ridotto di gatti, cani, rettili e uccelli in gabbie metalliche molto strette finché non muoiono per la sete o per effetto dell'immobilità. Essendo le abitudini e la sofferenza fisica le condizioni che originano l'inscrizione, i risultati sono di norma positivi.

Infatti:

Abitudine e dolore sono la punta del grammofono che incide nel disco la traccia del suono per la sua riproduzione
Lo squinternato e patetico Solpe (gli accenni alla moglie Leticia ed alla propria scarna vita famigliare nelle lettere al senatore Dubarry ne sono una evidente ed ironica esplitazione) replica nella sua Società Ectografica i traumi del suo passato e al contempo presagisce quelli del futuro prossimo del suo paese (non è difficile intuire un parallelismo abbastanza chiaro tra le condizioni degli animali e quelle dei desaparecidos, né comprendere come la visione di un'Argentina attraversata dai cupi fantasmi animali sia un'immagine estremamente vicina a quella dell'Argentina che sarà abitata dai terrificati fantasmi umani degli eliminati dalla dittatura). Se questa è la chiave di lettura più profonda ed illuminante del libro, non mancano però le scene disarmanti nella propria intrinseca assurdità, né quelle intimamente commoventi. Ne risulta un quadro composito che mette insieme una certa ossessione latinoamericana  per la letteratura incentrata sugli animali (vedi, ad esempio, tra i tanti i bestiari borgesiani e alcuni racconti cortazariani - e in certo qual modo anche i cronopias e famas sempre di Cortazar - e i racconti di Quiroga) e un'attenzione anche questa molto sudamericana per la morte, un quadro che sotto le mentite spoglie del Rapporto (e qui, pur essendo di natura molto diversa, non può non tornare in mente il Rapporto sui ciechi di Ernesto Sabato in Sopra Eroi e tombe) compone una fotografia (forse anch'essa ectoplasmatica) di un paese perennemente sull'orlo dell'assurdo quando non dell'abisso, incapace di ascoltare il proprio buon senso e, anzi, in grado di dimenticare addirittura di averlo, un buon senso, al punto da non saper più distinguere tra bene e male, tra assurdo e scientifico. Una sorta di danse macabre animale che percorre le strade di una Buenos Aires la cui muta freddezza viene ben illustrata dai disegni geometrici, astratti e desaturati di Diego Ontivero. In fondo, in questo libro splendido e perfetto di Larraquy, la storia patria non è altro che un'astrazione folle nella quale di selvaggio c'è solo l'idiozia umana.
  Un libro breve e magnifico, caustico e chirurgico, che lascia emergere una voce autoriale assolutamente eccentrica e perfettamente dosata. 

In ogni ectoplasma lasciamo un po' di noi stessi, paghiamo queste immagini con un possibile calo di pressione, con l'indebolimento delle gambe e la paralisi momentanea del nervo ottico, che ci fa vedere doppio.
 
 E ancora:

In vita si verificano esperienze assolutamente intime come il sogno o la paura. Sono intime perché nessuno le vede dentro di noi. Il fatto di sentirsi individuo nasce dalla tenace opacità del suo corpo. L'individuo si forma in segreto. 
Non avere segreti equivale ad essere morti.

Sarebbe, ora, da veder tradotto l'altro di libro di Larraquy, La comemadre


Roque Larraquy è nato nel 1975 a Buenos Aires. Sceneggiatore e docente universitario, ha esordito nella narrativa con La comemadre (2010) ed è oggi considerato uno degli scrittori più originali della scena letteraria argentina. Rapporto sugli ectoplasmi animali di Buenos Aires è attualmente il suo primo romanzo pubblicato in Italia (da Gallucci editore).




Diego Ontivero, graphic designer e illustratore, è nato nel 1979 a Buenos Aires. Nei suoi lavori predominano i colori desaturati, insieme con le figure geometriche o astratte che si ispirano al disegno vettoriale.

venerdì 5 gennaio 2018

Le cose che abbiamo perso nel fuoco, di Mariana Enriquez, Marsilio editore, trad. di Fabio Cremonesi

  Dopo essere stata portata in Italia da Caravan Edizioni (Quando parlavamo con i morti e Qualcuno cammina sulla tua tomba) Mariana Enriquez approda ad una major e giunge alle librerie italiane con questo gioiello pubblicato da Marsilio. Il racconto che dà il titolo alla raccolta era già stato pubblicato da Caravan in Quando parlavamo con i morti, all'epoca con la traduzione di Simona Cossentino e Serena Magi, mentre in questo libro tutte le traduzioni sono di Fabio Cremonesi. Gli altri racconti sono tutti inediti in Italia.
  Dicevamo, un gioiello. Il territorio nel quale si muove la Enriquez, com'è facile intuire dai titoli dei libri sopracitati, è quello della paura, una landa che oscilla tra orrore e terrore senza sostanzialmente mai sconfinare totalmente in nessuno dei due campi. E qui, nel suo essersi ricavata una spazio riconoscibile e assolutamente personale, sia nelle tematiche che nello stile, troviamo il valore assoluto di questa raccolta. Buenos Aires, i suoi sobborghi (come nella borgata dello splendido Sotto l'acqua nera), i suoi ex quartieri "bene" inglobati nella periferia che avanza (come ne Il bambino sporco, La casa di Adela) o quelli fintamente perfetti e lindi (Il cortile del vicino), sono il microcosmo che, di malavoglia, verrebbe da dire suo malgrado, trattiene l'orrore celandolo sotto una sottile coltre grigia di normalità, fino a quando la penna della Enriquez non comincia a scavare, anch'essa quasi suo malgrado, con l'apparente sciattezza con la quale si potrebbe raccontare una giornata al centro commerciale, e a portare a galla la piatta normalità di un orrore che non si comprende mai bene da dove arrivi. Lo sguardo è quello di chi cerca altro, sta pensando ad altro quando s'imbatte in una parentesi incomprensibile, in una porzione di realtà che, pur sotto gli occhi di tutti, nessuno voleva fermarsi a contemplare. Un bambino sporco, una ragazzina senza un braccio, un ragazzino che si seppellisce nella sua camera, la ragazza ustionata nella metropolitana, sono porte verso una porzione di realtà che si trova appena poco più in là dell'orizzonte ottico dell'uomo comune: basta poco, una distrazione rispetto alle rigide regole autoimposte della routine quotidiana e la realtà muta forma o, per meglio dire, si deforma, diviene inquietante, scivolosa, insicura, i parametri normali perdono valore, ciò che prima (apparentemente) era certo ora non lo è più. La vita narrata dall'autrice bonaerense è vista attraverso uno specchio deformante, ma è esattamente quella che conosciamo, piatta, insensibile: la realtà è un volto sfregiato che evita di guardarsi allo specchio e dimentica sè stesso. Buenos Aires dicevamo, è una città sorda, divisa in quartieri che sono universi a sè stanti, è come un animale enorme e sonnacchioso che non si occupa dei propri abitanti, eppure, in questi racconti, li connota allo spasimo. Prendiamo Sotto l'acqua nera: il racconto comincia agganciato alla cronaca, la polizia che sfrutta e uccide i bambini poveri delle borgate: questo è, apparentemente, l'orrore che ci verrà somministrato più o meno lentamente con l'avanzare della lettura. Non è così. Poco alla volta, senza quasi permettere al lettore di rendersene conto (e qui sta gran parte della grandezza della Enriquez, nella lievità dello sguardo, nella gradualità dei salti narrativi e dello stile) è la borgata a divenire la protagonista assoluta della narrazione, e dall'ufficio di un procuratore la scena si sposta in una periferia che ricorda da vicino le borgatacce pasoliniane, ma che in qualche maniera diviene un territorio a sè stante, una sorta di mondo a parte, una colonia selvaggia dove l'unico rappresentante del mondo civilizzato è un giovane prete che tenta di prendersi cura degli abitanti. La borgata, a questo punto, è già uno scenario lontano nello spazio e nel tempo, ha in sè le stigmate di una bolla di realtà chiusa in sè stessa, vicina alla grande città, ma da essa lontanissima. Gli echi del mondo arrivano distorti, veicolati dalle effigi del consumismo che, solo, riesce a far breccia in quell'avamposto del medioevo abbondanto a sè stesso ed ai propri istinti. Ma la borgata del racconto, è qualcosa di diverso, e di peggio, della borgata conosciuta dalla procuratrice, qualcosa è cambiato (lo accenna il poliziotto interrogato:

Magari bruciasse tutta quanta, quella borgata. O affogassero tutti. Le non ha idea di quello che succede là dentro. Non ha idea ), 

non c'è più solo povertà, violenza, inquinamento (le acque nere del Riachuelo del titolo), c'è dell'altro: una mancanza, una presenza pestilenziale, un odore che annuncia qualcosa che si è insinuato nella borgata e l'ha divelta dal suo interno. A questo punto, l'orrore iniziale, si è diluito in un orrore più grande, la morte del ragazzo affogato sotto le acque nere non è più la cronaca di un misfatto ma è il sintomo di qualcosa di più grande, di peggiore. La stessa leggenda che il ragazzo morto affogato sia tornato dal fiume e "viva" nella borgata confonde il baratro che distingue la realtà dalla fantasia. E in questo vero e proprio gioiello, ad un tratto ci rendiamo conto che l'autrice ci ha presi per mano e ci ha condotti pari pari in un racconto di Lovecraft. Ma, come sempre nella Enriquez, la citazione non è mai un plagio. Non basta una casa stregata per renderla un'imitatrice di Shirley Jackson, nè di nessun altro maestro del genere. Mariana Enriquez ha saputo trovare la propria voce per raccontare delle storie di paura che, pur nella contemporaneità, hanno la consistenza del classico, che sanno scavare nella nostra quotidianità, in quella parte di realtà che rimane sempre appena più in là del nostro sguardo, e ci accompagna (volevo scrivere "ci costringe", ma sarebbe stato un errore, il suo è più un prendere per mano) di fronte allo specchio, senza strilli, senza sensazionalismi. Senza giudicare.

Mariana Enríquez (Buenos Aires, 1973) è una giornalista e scrittrice argentina. Fa parte del gruppo di scrittori “nuova narrativa argentina“. Laureata in Comunicación Social alla Universidad Nacional de La Plata, collabora con «Radar», supplemento del quotidiano Página/12 (di cui è coeditrice) e le riviste «TXT», «La Mano», «La Mujer de mi Vida» e «El Guardián». Collabora anche con Radio Nacional. Ha pubblicato i romanzi Bajar es lo peor (1994) e Cómo desaparecer completamente (2004). Ha pubblicato inoltre le raccolte di Los peligros de fumar en la cama (2009) e Cuando hablábamos con los muertos (2013), tradotto in italiano nel 2015 per Caravan edizioni. Predilige le atmosfere dark, ma se altrove ha sperimentato il genere horror (come in No entren al 14GB, antologia dedicata a Stephen King), nei tre racconti di Quando parlavamo con i morti la paura ha sempre connotati metafisici e metaforici, con richiami alla storia dell’Argentina e alla condizione della donna. Nel 2017 sempre Caravan ha pubblicato Qualcuno sulla tua tomba. Le cose che abbiamo perso nel fuoco è il suo primo libro pubblicato da Marsilio.


giovedì 28 dicembre 2017

Le forze misteriose, di Leopoldo Lugones, Lindau editore, trad. di Francesco Verde

Operano qui, sulla superficie della Terra (...), molte forze tremende, ormai vicine ad essere scoperte.. Forze intereteree destinate a modificare i più saldi concetti della scienza e che sempre più chiaramente,  a riprova di quanto afferma il sapere occulto, dipendono dall'intelletto umano. 

  L'estratto qui sopra riportato, citato dal primo racconto della raccolta (primo di dodici), La forza Omega, è in un certo senso un chiara chiave di lettura per orientarsi nel mondo costruito da Leopoldo Lugones in questa raccolta, ora riproposta da Lindau nella nuova traduzione di Francesco Verde (mi risulta una precedente pubblicazione del 1989 per l'editore Lucarini, dal titolo Le forze strane). Il libro infatti ci restituisce la visione di un mondo in balìa di potenze oscure, ma spesso sul punto di essere spiegate, di leggi naturali nell'atto della loro scoperta, di cataclismi biblici che prefigurano certa filmografia di fantascienza (quando non di fantastoria) che esplodono, travolgono, divelgono società intere con la freddezza dell'equazione che sottostà al dispiegarsi delle forze stesse. L'essere umano, quando è presente, è un narratore terzo, testimone sopravissuto dello scatenarsi delle forze misteriose, un fedele rendicontatore dell'instancabile e nozionistica cronaca di esperimenti perennemente in bilico tra la follia di credenze esoteriche e la scienza colta un attimo prima di divenire tale. Lugones, autore pilastro del modernismo latinoamericano, e nume tutelare delle lettere argentine, fu anche studioso e appassionato di teosofia e scienze occulte, e proprio questo campo parallelo al sapere ufficiale è la chiave di volta, nonchè l'impasto, usata da Lugones per costruire il mondo che si configura in questi dodici racconti. Ma, al contrario di maestri riconosciuti del genere quali Poe, Lovecraft e Hodgson  (su tutti), l'attenzione posta da Lugones non è sull'orrore metafisico e deforme che si cela dietro il muro di una dimora in disfacimento, o al di sotto delle onde marine, nè, tantomeno, nella psiche mostruosa dell'essere umano: l'orrore è un fatto incidentale sul cammino della scienza, è la conseguenza dell'hubris dell'uomo che non riesce a  controllare le forze da lui stesso (non evocate ma) sperimentate. Quella che chiamo hubris non è in senso classico "arroganza", non ha molto da spartire con la sovrumana volontà di raggiungere, e superare, il divino, di prenderne il posto, ma è piuttosto la causa involontaria dell'isolamento nel quale il protagonista si trova ad agire. Non siamo mai in presenza di un'equipe di scienziati in un laboratorio, la teoria sta tutta nell'erudizione dello sperimentatore, nel suo genio, nel suo incaponirsi per arrivare prima di altri ad una conclusione alla quale, pare, per forza si dovrà giungere. Di questo primo filone, che definirei (para)scientifico, fanno parte i racconti La forza Omega, Un fenomeno inesplicabile, La metamusica, Lo Psychon, nei quali il narratore racconta con dovizia enciclopedica di particolari tecnici e riferimenti sceintifici un episodio nel quale un amico, o conoscente, gli confida di aver fatto una scoperta (o di essere vicino a fare una scoperta) facendo seguire la cronaca di come la scoperta, in un certo senso, finisca con l'esplodere tra le mani dell'amico/conoscente. La tecnica dell'oralità, il sussurro tra due individui i cui segreti li isolano dal mondo, e il colpo di scena finale, sono un'imbastitura strutturale abbastanza primitiva che, solleticando la curiosità del lettore verso temi oscuri e recanti in sè lo stigma del terrore, in realtà racconta con dovizia quasi tediosa, una realtà (para)sceintifica, che l'autore, nel ruolo di "vate modernista del proprio popolo", somministra al suo pubblico. L'arte altissima e finissima dello stile di Lugones permette di far sì che questi racconti non scadano nel mero enciclopedismo (per certi versi il nozionismo portato all'estremo di questi racconti può essere paragonato al ruolo che hanno i dialoghi nei film di Tarantino, tipo "quiete prima della tempesta", che innalzano la tensione fino a renderla insopportabile, e a farla esplodere all'improvviso), ma rendano comunque un'atmosfera sospesa che finisce col risolversi nel breve volgere di poche righe, quasi controvoglia. La struttura è quella tipica della letteratura del terrore: due amici, uno ha un segreto, il segreto è il muro invalicabile che li isola dal mondo e li porta, poco alla volta, alla pazzia, la pazzia li spinge a mettere in pratica il segreto, fino a quel punto teorico, la pratica apre mondi scellerati, universi demoniaci, abissi di perversioni. In Lugones invece scatena un semplice meccanismo narrativo che non apre a nulla che non sia il colpo di scena finale. Le forze misteriose sfuggono di mano, all'improvviso l'uomo che credeva di maneggiarle, se le vede esplodere tra le mani. Non sta in questo l'orrore. L'orrore, parte di esso, lo si trova nelle lunghe spiegazioni (para)scientifiche che rendono credibile agli occhi del lettore l'esistenza stessa di queste forze sconosciute "destinate a modificare i più saldi concetti della scienza".

  Un secondo filone di racconti (Il rospo, I cavalli di Abdera, Viola Acherontia, Yzur), il filone cosidetto animale, mostra le forze misteriose del titolo nell'atto di manifestarsi a contatto col mondo animale (in Viola Acheronthia sono le piante il soggetto del racconto). Ne Il rospo, ad esempio, è la malìa dei racconti di credenze popolari che rende il mistero di forze conosciute (conosciute, tant'è che la madre del protagonista lo mette in guardia) ma non controllate. Ne I cavalli di Abdera troviamo invece un'ambientazione che sarà la vera protagonista del terzo filone di racconti, quello mitico e parastorico, che quasi prefigura il moderno cinema catastrofistico: una rivolta di evolutissimi cavalli contro gli esseri umani. Ma all'interno di questo filone animalesco (ma anche anomalesco), che pesca dalla tradizione latinoamericana dei racconti di animali (un'autore tra tutti: Quiroga), quello più sconvolgente è Yzur: vi si racconta dell'ossessione di un imprenditore convinto di poter portare la sua scimmia a parlare.

  ... lessi, non ricordo dove, che i nativi di Giava attribuiscono l'assenza del linguaggio articolato nelle scimmie non a un difetto, ma a una deliberata astensione. <<Non parlano - dicono -per evitare che le si metta al lavoro.

La foga dell'uomo lo porta ad umanizzare la scimmia, fino a renderla tristemente vittima delle caratteristiche umane che le si vogliono attribuire: pensosa, chiusa, si trasforma nell'oggetto dell'odio del suo padrone e, con l'umanizzazione di Yzur, lo stesso rapporto padrone/animale viene a evocare tinte fosche: il rapporto trasla nei binomi tragici padrone/servo e vittima/carnefice. E la parola, o per meglio dire la sua negazione, il mantenerla segreta, il tenerla per sè, rappresenta per la scimmia l'ultimo baluardo per non cedere alla resa definitiva; per rimanere animale e, come tale, più umana dell'uomo.

  Il terzo filone (La pioggia di fuoco, Il miracolo di San Wilfredo, L'origine del diluvio, La statua di sale) è a mio avviso quello nel quale la caratura letteraria di Lugones si esprime al meglio delle sue potenzialità o, per meglio dire, si esprime nella maniera apparentemente più naturale, in senso quasi opposto ai racconti del filone (para)scientifico. La narrazione che si dipana nel territorio mitico/biblico/(fanta)storico de La pioggia di fuoco (che immagino sia il racconto che ha ispirato la splendida copertina del libro), è un capolavoro assoluto di virtuosisismo letterario. La capacità di evocare un mondo (evocato da un disincarnato di Gomorra) affossato a tal punto nei meandri del tempo da risultare, appunto, mitico, la descrizione magniloquente di una società organizzata e funzionale che viene inaspettatamente e incomprensibilmente inghiottita da un fenomeno misterioso è, in Lugones, un esercizio di tecnica sopraffina che, da sola, vale la lettura del libro. La stessa epica di Gomorra fa da riferimento interno al racconto La statua di sale, nel quale l'orrore ha il volto informe del non detto: viene infatti sussurrato dalla moglie di Lot all'orecchio di Sosistrato, ma non al lettore, che rimane privo di riferimenti, perso, appunto, nell'orrore, un orrore che viene dalle viscere del tempo, e che in queste si perde. In questo filone le forze misteriose a volte sconfinano nel classico esoterico: vi appare addirittura Satana, anche se con la semplice funzione di agente agitatore della narrazione, o una mano che prende vita sulla croce, ma ne L'origine del diluvio, l'argomentare, eccelso nel dipingere una visione del mondo prima del mondo, riesce nella pretesa di spiegare razionalmente il mito dietro il quale si nasconderebbe la verità non detta dell'universo e del suo diluvio.

  La grandezza di questa raccolta, una vera perla, va trovata nell'insieme dei racconti che la compongono e va goduta per quello che è, cioè il prodotto di un'epoca e di un autore che fanno del "meccanismo dell'annessione perennemente spinto da un'ansia di innovazione congiunta ad un'estrema esigenza tecnica" (Yurkievich) il centro vitale di una narrativa pulsante e viva, capace di inglobare conoscenze scientifiche, storiche, esoteriche, mitiche, folcloriche in un "innalzamento della forma a chiave armonica dell'enigmatico universo (ancora Yurkievich). Il gusto modernista dell'esotico qui trova il suo soddisfacimento nella lontananza di tempo, di luogo, di sguardo. In Lugones non solo la verità, ma anche la realtà è esoterica, ed oscilla tra un passato mitico nel quale storia e leggenda si confondono, e godono di questo loro confondersi, e fondersi, e un presente nel quale singoli illuminati (in Lugones non sono alchimisti, ma nemmeno scienziati pazzi, più che altro funzioni narrative pressochè bidimensionali) cercano di manipolare quelle forze ancora occulte che governano il mondo. In Lugones l'orrore è relativo, un effetto indesiderato ed accidentale del manifestarsi incontrollato di forze di per sè stesse scevre dalla connotazione di bene o male. L'uomo scopre queste forze, o v'incappa casualmente (come ne Il rospo), e non le sa controllare, divenendone vittima. Il punto estremo della vittimizzazione dei protagonisti la si trova esplicitata nella figura dell'imprenditore che, convinto di poter dare la parola alla sua scimmia, la rende umana e sofferente ma, soprattutto, finisce col divenire egli stesso qualcosa di peggio di un animale,

Mi svegliai di soprassalto. La scimmia, con gli occhi sbarrati, era prossima alla fine; la sua espressione, così umana, mi fece paura(...) E allora, col suo ultimo respiro, un respiro che premiava e insieme dissolveva tutte le mie speranze, sgorgarono (...) le seguenti parole, la cui umanità riconciliava con la specie: << Padrone, acqua. Padrone, padrone mio... >>

 e nel grido muto di Sosistrato, al quale viene sussurrato il segreto estremo dell'orrore, 

E Sosistrato, folgorato, annientato, senza emettere un grido, cadde morto. 

Non importa che si tratti della natura ondivaga dell'acustica o dello spettro del colore della musica, piuttosto che di piogge misteriose, o di materializzazione dell'anima, ogni racconto è un tassello di un disegno più ampio dal quale l'uomo esce sconfitto dall'incommensurabilità dell'ignoto che lo circonda, lo stesso uomo che, con scarsa psicologia e cieca ostinazione (un'ostinazione quasi venata di cretinismo) persiste nella sua scalata a quelle forze misteriose che, immancabilmente, gli esplodono tra le mani.
  Aspetto rilevante dello stile di Lugones, è l'imperturbabilità con la quale percorre le sue storie, come se non avessero una morale, nè una chiave di lettura capace di decifrarle. Avrebbero potuto tranquillamente essere inserite in un libro di Wilcock, e risultare assurde e disperatamente comiche, o essere lo spunto per i racconti di uno Stephen King, e risultare spaventevoli. Ma Lugones lascia che i suoi personaggi si muovano come figure bidimensionali, sostanzialmente privi di una psicologia vera e propria, e di una storia personale, e in questo senso è significativo che lo psicologismo più spinto (e riuscito, anche se ottenuto per semplici accenni) sia quello riferito ad una scimmia. La distanza, fredda ed elegante che Lugones pone tra sè e la materia narrata, rende i racconti quasi cronache che, come tali, non contengono in sè l'orrore che ci si può aspettare in un racconto; in questo senso, se l'orrore c'è, non è quello disegnato da Edgar Allan Poe, ad esempio. C'è, insita nell'imperturbabilità algida di Lugones, la stessa distante imperturbabilità del manifestarsi della natura e delle sue forze misteriose, ed è in questa imperturbabilità che si manifesta il perturbante della raccolta, sfrontata, fredda e agghiacciante.


Leopoldo Lugones (1874-1938) nacque nella provincia di Córdoba, in Argentina, ricevendo dalla madre una severa educazione cattolica e un’iniziale formazione letteraria. Dopo aver mosso i primi passi nell’ambito del giornalismo e della poesia (firmando i propri componimenti con lo pseudonimo di Gil Paz), intraprese un lungo viaggio in Europa, esperienza all’epoca considerata imprescindibile per far parte dell’élite letteraria di Buenos Aires.
Nel corso della sua vita fu giornalista, poeta – influenzato inizialmente dal simbolismo francese e poi dal modernismo europeo (in particolare nelle opere Los crepúsculos del jardín, 1905, e Lunario sentimental, 1909) –, ma anche prolifico autore di racconti (La guerra gaucha, 1905, Las fuerzas extrañas, 1906, Cuentos fatales, 1924), nonché studioso di occultismo e teosofia. Dopo aver aderito alla massoneria nel 1889, fu protagonista di successive giravolte ideologiche, passando dal socialismo al liberismo fino ad approdare al nazionalismo autoritario (con la fondazione, nel 1929, del partito parafascista Liga Repúblicana).
Il 18 febbraio 1938, in preda a una pesante crisi depressiva dovuta a delusioni amorose e politiche, Lugones si tolse la vita in un hotel di Tigre, ingerendo un mix letale di cianuro e whisky.

domenica 5 novembre 2017

E' sempre difficile tornare a casa, Antonio Dal Masetto, Einaudi, trad. di Laura Pariani

Jorge, Ramiro, Cucurucho e Dante. Quattro sconfitti, quattro losers in salsa argentina, ma in quanto tali, in quanto perdenti, uguali a mille altri in qualsiasi angolo del mondo. Gente che le occasioni, quando le ha avute, le ha giocate male, che ha gettato al vento tutto quello che aveva costruito, uomini soli e allo sbando, forse in grado di rimettersi in piedi, ma in fondo troppo storditi dai rovesci patiti per riuscirci e, quando ci provano, perchè in fondo provarci ci provano sempre, ci provano cumque, lo fanno nel modo sbagliato. Rapinano una banca. Le logiche sono sempre lo stesse: una cittadina dove nessuno ti conosca, gli impiegati di banca che non avranno voglia di rischiare la pelle per soldi che non sono loro, una violenza minacciata ma non messa in pratica, una banca che comunque è assicurata. Un colpo facile facile, per prendere fiato, rialzare la testa e tornare ad affrontare la realtà con qualche carta da giocarsi. La lotta, vecchia come il mondo, tra l'uomo e il suo destino: seguiamo in presa diretta i quattro arrivare a Bosque, un paese fittizio che darà il titolo ad un altro libro di Dal Masetto che sarà in qualche modo la continuazione di questo E' sempre difficile tornare a casa.

I quattro scesero, entrarono nel bar e ordinarono birra.
- Salute, - disse il primo.
- Salute, - rispose il secondo.
- Che domani sia un giorno fortunato, - disse il terzo.
- Che possiamo tornare a casa, - aggiunse il quarto.
- In che senso?
- Ciascuno a casa sua.
- Dicono che la propria casa stia esattamente dove nasce l'arcobaleno.
- Allora non dev'essere un posto facile da raggiungere.
- Certo che no.
Pagarono, uscirono e ripresero la strada.

 L'albergo, i preparativi, la serata, due passi per il paese con la tensione da tenere sotto controllo, con l'imperativo di distrarsi ma non troppo. Quasi turisti, quasi lavoratori in trasferta, e quasi per nulla rapinatori: non ancora. S'imbattono in una scena che dovrebbe essere divertente, invece è inquietante: un matrimonio che non è un matrimonio: lo scemo del paese a cui viene fatto credere di sposarsi con una ragazza fatta arrivare apposta per lui, la ragazza vestita da sposa che in realtà è una prostituta pagata dai compaesani per farsi gioco dello scemo. Tutti ridono, si stringono attorno alla burla come avvoltoi attorno ad una carcassa. Quando la ragazza sparisce e lo scemo rimane da solo senza capire cosa sia successo è l'apoteosi. Per i quattro rapinatori la scena è straniante, ma la vivono come pesci dall'interno di un'acquario, è la realtà, è ributtante, è quella stessa realtà che li ha feriti e lasciati in ginocchio, quella stessa gente che si accanisce sul più debole, ma vanno avanti, non sono giustizieri: quattro passi per il paese, una bevuta, si guardano attorno, poi tornano in albergo. Intanto, uno di loro, Jorge, a ballare conosce Adriana, e non rientra, va a casa di lei, ci va a letto. Adriana è giovane, sta per sposarsi: forse, se l'avesse incontrata prima la sua vita, quella di Jorge, avrebbe potuto essere diversa, o forse no, non sarebbe cambiato nulla. Ma il momento importante sarebbe stato il giorno dopo, lì sta il fuoco, lì sta il futuro: la rapina. Alla banca di Bosque.
  Bosque è una cittadina, ed è tutte le cittadine, non solo argentine o latinoamericane, ma del mondo. I suoi abitanti sono l'umanità stessa, sempre sull'orlo dell'abisso che li separa da una caduta nel selvaggio primitivismo. Gli istinti che li guidano sono quelli che guidano un branco di lupi: solo le regole del branco permettono un'apparente ordine e tranquillità, ma oltre le regole c'è l'istinto di sopraffazione. Stop, solo quello. Dalla rapina in poi è una caduta continua, un crollo verticale, e uno scatenarsi del branco di lupi contro gli intrusi. Jorge, Cucurucho, Dante e Ramiro si vedono costretti a darsi alla fuga, ma senza riuscire ad uscire dal paese. Il branco li accerchia, li divide, e li segue. Ne segue le tracce, li stana, poco per volta, uno per uno, senza fretta, col pulsare del sangue che martella le vene con l'aumentare del tempo che passa. L'unica speranza per i quattro è il sopraggiungere della notte, che è ancora lontana e si staglia nelle speranze dei rapinatori come l'unica possibile via di fuga. Intanto però devono trovare un riparo, ognuno per conto proprio. Le strade del paese sono ormai pattugliate da bravi cittadini in assetto di caccia, i sensi tesi alla ricerca degli animali da stanare. Ovviamente, mentre le regole del vivere civile vengono sovvertite per trovare i rapinatori, gli istinti bestiali prevalgono, e vecchi conti in sospeso interni al branco di stimati cittadini tornano a galla e vengono regolati. E' il momento ideale per uccidere la propria moglie ad esempio, e per poi far ricadere la colpa sui rapinatori in fuga. L'azione messa in scena da Dal Masetto è un perfetto saggio di psicologia delle masse in forma di romanzo, caduta l'apparenza di civiltà, sospese temporaneamente le regole, quello che emerge è l'istinto bruto e primordiale della folla che si autoalimenta e cresce. Cresce fino a divenire furia incotrollabile. I rapinatori, va detto, non vengono (per fortuna) dipinti dall'autore quali "cattivi dal cuore tenero", cattivi ma non troppo, e non per colpa loro: sono quattro sbandati che, forse, in altre circostanze sarebbero stati anche dei buoni cristi (ma non è detto), ma che comunque la realtà nella quale sono sprofondati se la sono costruita con le proprie mani, per incapacità, distrazione, sfortuna, per mille motivi, ma non sono solo vittime. Non è detto che, ad averne la possibilità, non avrebbero ripetuto gli stessi errori che li hanno portati ad essere quel che sono. Di più, il sospetto è che se fossero dalla parte dei bravi cittadini, a questo punto si comporterebbero essi stessi da lupi. Non ci sono buoni in questa storia. C'è qualche perdente così perdente da essere talmente ai margini di qualsiasi branco da risultare un tantino più umano degli altri suoi simili, ma anche in questo caso la maggior umanità non è una scelta consapevole, bensì una condanna.

Il prete si rimise a parlare:
- Perchè fa questo?
- A cosa si riferisce?
- Figliolo, ci sono altre maniere di fare soldi.
Ramiro lo bloccò con la mano, senza alterarsi:
- Precisiamo le cose. Prima di tutto, non mi chiami figliolo, non sono suo figlio. In secondo luogo, se davvero ci tiene a saperlo, il denaro non m'interessa.
- Non capisco.
- Non importa.
- Se non le interessano i soldi, perchè li ruba?
- Non mi ci metto neanche a spiegarglielo.
- Con me può parlare.
- No, non posso.
- Se oppone resistenza la uccideranno.
- Si.
- E anche lei ucciderà.
- Si.
... - La violenza non serve, non serve mai.
Questa volta Ramiro tentò di sorridere e non ci riuscì. Alzò l'arma:
- Lei la chiama violenza. Questa è una violenza minore. C'è un altro tipo di violenza, quella vera, quella che ci condanna tutti per sempre. E anche quella che voi esercitate dal pulpito.

  La penna di Dal Masetto scava negli spazi silenziosi che vibrano nelle teste dei protagonisti e, spesso, nelle incomprensioni mute tra i personaggi. Le parole, quando vengono pronunciate pesano come macigni, non perchè siano portatrici di una qualche verità ma, al contrario, proprio perchè non lo sono. Le parole, i silenzi, le scelte, anche quegli scampoli, rari, di umanità sono tutti personaggi del romanzo che, come gli altri, esistono solo sotto una cappa asfissiante che è il destino, un moloch senza nome, senza volto, immobile, al cospetto del quale, bene o male, tutti soccombono. Il destino è uno specchio muto che vince sull'uomo proprio perchè lo costringe a specchiarsi. Per questo l'uomo - i quattro rapinatori in questo caso, Jorge, Ramiro, Cucurucho, Dante - fugge. Il sesso, la violenza, l'omicidio, l'istinto di caccia, la logica del branco, il tradimento: ogni cosa viene mostrata con la spietata freddezza di chi, scappando, già sa di non avere scampo. La fine è nota (da qui l'ironia sottile ma feroce del titolo), ma ciò non toglie il piacere quest'ottimo libro che ha il passo claustrofobico dei grandi noir (pur non essendolo), la lentezza di un afoso pomeriggio d'estate, implacabile come il sole di mezzogiorno.

  Questo libro ha un suo seguito naturale in Bosque (edito da Le Lettere editore, come già Strani tipi sotto casa, recensito Qui ) che sarà sicuramente recensito su questo blog.

 Antonio Dal Masetto. Nacque a Intra (Verbania) nel 1938 da genitori contadini. La sua famiglia emigrò in Argentina nel 1950 e si stabilì nella città di Salto. Qui imparò lo spagnolo leggendo libri della biblioteca del paese. Uno dei temi principali delle sue opere è quello dell'immigrazione, come in Oscuramente fuerte es la vida o La tierra incomparable (premio Biblioteca del Sur 1994). Da giovane lavorò come imbianchino, gelataio, impiegato pubblico, venditore ambulante, e giornalista. Il suo primo libro di racconti, Lacre, venne menzionato dal Premio Casa de las Americas. In italia sono stati tradotti E' sempre difficile tornare a casa (Einaudi 2004), El bosque (Le lettere 2004) e Il sacrificio di Giuseppe (La nuova Frontiera, 2009).
Fino alla morte, avvenuta il 2 novembre 2015 all'età di 77 anni, ha collaborato con la rivista Página/12 di Buenos Aires.

domenica 22 ottobre 2017

Le venti giornate di Torino, di Giorgio De Maria, Frassinelli editore

    1977-2017: questo è l'arco temporale entro il quale si inscrive la parabola di uno dei casi editoriali più singolari della letteratura fantastica nostrana. Le venti giornate di Torino, di Giorgio De Maria, viene pubblicato nel 1977 (il primo Gennaio) dalle Edizioni Il Formichiere. Quarant'anni dopo, quando ormai quasi nessuno, se non pochi estimatori, conservavano il ricordo del passaggio editoriale del libro, la casa editrice americana Norton, lo ripubblica, riportandolo alla luce dopo un oblio lungo abbastanza da averlo fatto dimenticare ai più. Ora, preso atto del luogo comune che certe opere fanno giri immensi e poi ritornano, il libro torna a disposizione del suo paese d'origine e del suo primo pubblico naturale grazie all'editore Frassinelli. Per quelle strane circostanze che non esiteremmo a definire casualità, il libro racconta la storia di un anonimo ricercatore/investigatore che, dieci anni dopo i fatti, torna ad indagare sulle venti giornate che (appunto dieci anni prima) avevano sconvolto la città di Torino con un susseguirsi di eventi assurdi ed inspiegabili, nonché feroci e grotteschi, tutti apparentemente legati alla nascita di una misteriosa biblioteca cittadina, per poi essere rapidamente cancellati quasi del tutto dalla memoria collettiva.
Tutto poteva avere accesso alla Biblioteca: prodotti gracili o innaturalmente 
rigonfi... Capolavori capitati per caso... Manoscritti le cui prime 
cento pagine non rivelavano alcuna anomalia, e poi a poco a poco 
franavano verso abissi di follia senza fondo... Altri invece concepiti
 con puro spirito di cattiveria... La casistica era infinita...Il frequentatore
 tipico della Biblioteca era un individuo timido, desideroso
 di approfondire la propria solitudine e di farla pesare al massimo sugli altri.

La Biblioteca, creata e propugnata da un esercito silenzioso di giovani azzimati e fin troppo ordinati per non risultare oltremodo inquietanti (un po' troppo simili a quelle falangi di ragazzi neofascisti che in quegli anni si scontrava a Palazzo Nuovo coi coetanei di sinistra), è un social network ante litteram: uno spazio dove viene raccolto qualsiasi scritto il comune cittadino voglia depositarvi, rendendolo accessibile alla lettura di chiunque sia interessato a leggerlo e, insieme allo scritto, consegnando alla pubblica consultazione i dati anagrafici dell'autore (identità, residenza). Manoscritti che, a poco a poco, franavano verso abissi di follia senza fondo, concepiti con puro spirito di cattiveria. Questo, viene lasciato intendere, è il centro focale del maelstrom nel quale la città, dieci anni prima, è stata risucchiata, in abissi di follia, appunto, senza fondo. Ma, come spesso avviene nel corso del romanzo, come regola tecnica, più di ciò che si dice abbonda quanto rimane non espresso. Il non detto è quell'alito del maligno lasciato a vibrare a mezz'aria che infesta la città e che spaventa oltremodo in quanto lascia le cause, e i mandanti, nell'ombra, un'ombra tanto fitta da lasciare nel dubbio che cause e mandanti esistano davvero e non siano altro che un riverbero del buio nel buio. Non verremo a sapere chi siano i giovani eleganti e per bene, agghindati, che hanno creato la Biblioteca, né da dove arrivino e in quale oscuro piano si collochi l'esistenza inquietante della Biblioteca: sappiamo solo che c'erano, e che sono stati loro. Come sia collegata la Biblioteca all'epidemia di insonnia che, in quelle terribili venti giornate (in quelle sulfuree e deliranti venti notti), aveva portato decine di cittadini in giro per le strade notturne in stato catatonico come squadre di zombie idioti scollegati tra loro, anche questo rimane avvolto da una nebbia che, pur non facendo parte del panorama cittadino torinese, è parte integrante del racconto. Ogni cosa, la narrazione stessa, stilisticamente sobria e controllata, è intrisa di nebbia che più che nascondere, confonde. Lo sforzo del narratore e protagonista di riportare ordine nella memoria sbiadita degli eventi di dieci anni prima viene reso vano dalla nebbia nella quale lo avviluppano le testimonianze che di poco alla volta raccoglie. Urla inumane che squarciano la notte, esseri enormi, statuari, che usano gli esseri umani come clave in un gioco violento apparentemente senza senso, gruppi di insonni che vagano per la città che, sovranamente, rimane spettatrice della follia nella quale è scivolata, quasi che quella follia, pur latente, fosse parte integrante dell'urbe e del suo tessuto sociale, una zona atavica e primitiva attentamente occultata allo sguardo dall'immagine di città industriale, città laboratorio, città operaia. Ma quell'ondata improvvisa di "Male" - ondata che si sviluppa, s'inalbera in un picco violento e poi repentinamente scema - è qualcosa di incomprensibile, forse di parallelo alla realtà stessa, ed è per questo che la razionalità con la quale il protagonista cerca di indagare si incaglia ben presto in quella nebbia di cui sopra, che è un sostanziale sonno della mente. Sono forze "altre" che si sono svegliate, hanno fatto il diavolo a quattro, e poi sono tornate da dove sono venute. Ma: da dove sono venute? Chi o cosa le risvegliate? Qual'era la logica della loro azione?
  A ben vedere, non sappiamo niente. Il non detto, appunto, che la fa da padrone, che lascia senza punti di riferimento, interdetti, spaesati e spaventati. Non ci sono risposte. Ci sono fatti, eventi, tanto surreali quanto brutali, che si scatenano, che svaniscono, che tutti cercano di dimenticare e che il protagonista cercherà di comprendere per poi, infine, come tutti, rifuggirne, in cerca di salvezza, di razionalità, di sanità mentale. 

  La parabola editoriale del libro e quella umana del suo autore (un genio a suo modo capace di una notevole dote di anticipazione sui tempi ma spesso preda di stati psicotici alimentati dall’alcol e dal ricorso smodato all’Halcion) è illustrata dall'ebook di Giovanni Arduino, Il diavolo è nei dettagli, che potete scaricare Qui. Vi si racconta la storia delle ricerche svolte da Arduino dal momento in cui riceve l'incarico di scrivere un libro sulla vicenda de Le venti giornate di Torino, la sua ricerca di testimonianze di amici e parenti di De Maria e, soprattutto, la fitta rete di coincidenze (conoscenze, frequentazioni di posti e persone e via discorrendo) all'interno della quale si rende conto di essersi trovato fin dall'inizio, da quei lontani anni settanta nei quali l'idea del romanzo prende vita nella mente del suo autore, quasi come un monumento al centro della sua piazza.

<<Mio padre è morto mezzo barbone, tutto matto,
 alcolizzato, e distrutto dall'Halciòn >>, 
mi spiazza Corallina con un'espressione serena.

  Il libro, ben accolto negli Stati Uniti, elogiato da Jeff Vandermeer (l'autore della trilogia dell'Area X), è una scoperta tout court anche da noi, e non delude il lettore; attraversato da un'inquietudine sottile e vibratile, riesce in poche pagine a scivolare velocemente e con passo cadenzato ma mai lento in uno stato paranoide nel quale ogni avvenimento diviene credibile proprio in quanto non lo è. La parentesi delle lettere che giungono al protagonista è addirittura delirante. La storia, che s'inscrive in quel filone del racconto del terrore che percepisce la minaccia in una dimensione (parallela, sovrapposta, tangenziale) altra rispetto a quella della realtà, ha il merito di far sì che il lettore percepisca quasi fisicamente la presenza impalpabile di tale dimensione. Nel suo genere, si tratta indubbiamente di una gemma, un piccolo capolavoro che, alla luce anche del maledettismo nel quale ha vissuto il suo autore, si fatica a comprendere come sia stato possibile che abbia dovuto attendere quarant'anni per essere riconosciuto come tale. Questo, forse, è il mistero reale de Le venti giornate di Torino.

Giorgio De Maria è nato nel 1924 a Torino. È stato critico teatrale per “L’Unità” torinese dal 1958 al 1965. Nel 1958 ha fatto parte con Liberovici, Straniero, Calvino, Fortini e Amodei del gruppo “Cantacronache” per il rinnovamento della canzone italiana. Ha pubblicato, tra l’altro, Le canzoni della cattiva coscienza (1964, in collaborazione con Eco, Straniero, Liberovici e Jona); i romanzi I trasgressionisti (1968), I dorsi dei bufali (1973), La morte segreta di Josif Giugasvili (1976). Le venti giornate di Torino fu pubblicato nel 1977. Dopo una vita di genio e sregolatezza, di anni di concerti per piano interrotti da una bizzarra malattia alle mani, di impieghi dirigenziali prima alla FIAT e poi alla RAI, di amicizie importanti (Umberto Eco, Italo Calvino, Elémire Zolla), di critica teatrale, di scrittura a ritmi serrati, d’insegnamento in istituti di periferia, di anticlericalismo spinto all’eccesso e poi rimpiazzato dal fanatismo religioso, di stati psicotici alimentati dall’alcol e dal ricorso smodato all’Halcion, Giorgio De Maria ed è morto nel 2009 (*)
La foto di Giorgio De Maria qui sopra è tratta dalla pagina facebook della figlia Corallina.